Luigi Negretti Lanner / Publishing

Fausto Razzi

MUSICA E GLOBALIZZAZIONE

[per Hortus musicus, novembre 2004]

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Mai come nella nostra epoca il rapporto tra linguaggi avanzati e pubblico si è posto come un problema di difficile soluzione, per la tendenza ad accettare principalmente, se non addirittura esclusivamente, ciò che è noto e non pone quindi problemi. Per quanto riguarda la musica, questo modo di pensare - provocato, sostenuto e incentivato dall'industria - ha permesso e permette di realizzare immediati e rilevanti guadagni immettendo sul mercato un prodotto estremamente semplificato, fondamentalmente ripetitivo, identico, e proprio per questo aproblematico. Con un'operazione inizialmente solo di persuasione - configuratasi tuttavia molto presto come imposizione, per il determinante appoggio dei media - l'industria è riuscita a far credere - soprattutto alle nuove generazioni - che non esista oggi altra produzione musicale al di fuori del rock, del rap, del jazz, del musical e via dicendo: per rendersene conto è sufficiente tener presente la continua promozione di nuovi album, effettuata dai vari TG (tanto della televisione pubblica quanto di quella privata) o l'apporto considerevole degli Enti locali a manifestazioni che propongano quel tipo di musica. Così l'accettazione acritica di questa forma di rapporto (proposta cosciente / risposta passiva) si è risolta in una regressione che - proprio alle soglie dell'epoca della globalizzazione - sembra aver posto l'intera società alla mercé di coloro che reggono i fili della proposta.

Due fatti hanno reso possibile questo stato di cose:

a) l'opinione che la musica nasca da impulsi totalmente distanti da ogni forma di riflessione razionale. Sull'incidenza che questa convinzione ha avuto ed ha tuttora nei confronti dei modi di approccio tornerò più avanti: può essere sufficiente per ora riportare il passo di un'intervista ad un compositore - pubblicata sul RadiocorriereTV di qualche mese fa - nella quale tra l'altro gli era stato chiesto "da che cosa traesse ispirazione per scrivere le sue canzoni". La risposta era stata:

"Le note sgorgano direttamente dall'anima, ma non sono una mia creazione. La musica ha una sua propria vitalità che si manifesta usando la mia energia: è lei che mi indica il cammino artistico da percorrere".

Questa convinzione porta ovviamente a ritenere che l'approccio al discorso musicale - a differenza di quanto avviene con altre espressioni di pensiero - non richieda un impegno, una fatica conoscitiva: l'ascolto viene inteso come partecipazione a livello esclusivamente emozionale, in molti casi addirittura come un atto liberatorio che permette di dimenticare i problemi della vita quotidiana e che ha luogo di solito in forma di ascolto collettivo, dunque rassicurante.

b) bisogna poi considerare che la produzione di musica - fino a qualche decennio fa - era nettamente divisa in due campi ben distinti: quello della musica "seria" e quello della musica "leggera" (o, volendo dare una definizione più puntuale, in due campi connotati da diversa funzione e da opposte motivazioni: "musica di ricerca" e "musica di intrattenimento").

E proprio perché tale divisione prevedeva per ognuno dei due campi caratteristiche assai precise e confini pressoché invalicabili, era piuttosto raro in genere lo sconfinamento dall'uno all'altro campo, e comunque considerato con sospetto o sufficienza. Anche se ogni epoca aveva sempre avuto ben chiara la necessità di una compresenza delle due produzioni, il giudizio di valore veniva in definitiva sempre formulato in base all'appartenenza ad un campo piuttosto che all'altro: esemplificando, un compositore di "sinfonie" era automaticamente collocato ad un livello superiore rispetto al compositore di "canzoni", non tanto per la maggiore complessità del suo lavoro (cosa che avrebbe avuto comunque una giustificazione), quanto per una presunta, aprioristica, maggiore qualità. Negli ultimi decenni tuttavia la conoscenza più ampia ed approfondita delle differenti aree musicali e la conseguente riflessione su produzioni considerate per il passato periferiche hanno chiarito che il valore di una proposta non dipende dall'area linguistica di appartenenza né dal tipo della proposta: ogni genere ha una sua validità, connessa con la sua specifica funzione sociale.

Ma chi si aspettava che una maggiore conoscenza avrebbe prodotto un giudizio più equilibrato è rimasto senza dubbio deluso poiché, per quanto riguarda il primo caso, non si è verificato nessun cambiamento (evidentemente la convinzione che il linguaggio musicale sia costituzionalmente irrazionale ha radici assai profonde), mentre - per quanto riguarda il secondo - anziché di una modificazione di giudizio si è trattato di un vero e proprio capovolgimento, dato che alla giusta rivalutazione dei linguaggi considerati "inferiori" si è accompagnata la rimozione pressoché totale della produzione "di ricerca".

In conclusione, la musica è tuttora - per i più - confinata nella sfera puramente emotiva, e quella una volta definita "di intrattenimento" viene oggi considerata l'unico linguaggio musicale contemporaneo.

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Si dice normalmente che nella nostra società il suono/rumore occupi uno spazio assai rilevante. Nel campo specifico della musica, l'affermazione è però esatta solo se si riferisce alla produzione considerata come svago, evasione, spettacolo (e conseguentemente quindi come merce): la musica intesa come realizzazione di un pensiero e come elemento fondamentale di conoscenza non ha invece uno spazio adeguato.

Tra le cause della diffusione e del consolidamento di questo fenomeno, la prima è certamente la non conoscenza degli elementi grammaticali e sintattici sui quali si basa l'organizzazione del linguaggio dei suoni: un'ignoranza causata - come è noto - dall'assenza dell'insegnamento della musica nella scuola. Ma poiché per apprezzare un pensiero musicale non è indispensabile essere musicisti, dal momento che molti sono i modi e i livelli di approccio, un fattore negativo ancor più determinante va individuato senza dubbio nell'assenza di una consuetudine all'ascolto della letteratura complessa (definizione che ritengo più puntuale di quella - correntemente usata - di musica colta): e questo vale particolarmente per la produzione contemporanea,

Nel campo delle arti visive chi ha dimestichezza con la pittura, anche se non è in grado di comprendere le opere di Fontana o di Rothko (per accostarsi alle quali avrebbe bisogno di un'attenta frequentazione), sa comunque - anche se in una misura senza dubbio molto vaga - che quelle esperienze pittoriche rappresentano un momento fondamentale nel pensiero del secolo scorso. Una simile consapevolezza - al contrario - è in genere del tutto assente in chi frequenta i concerti e venga posto di fronte ad un lavoro del '900.

Un secondo fattore è costituito - come accennavo sopra - dalla non problematicità del linguaggio musicale più conosciuto, quello della musica di consumo, le cui convenzioni armonico/melodiche sono fondamentalmente in uso da quattro secoli e non pongono quindi particolari difficoltà di approccio. Un esempio: il procedimento della "progressione di settime", una particolare successione di accordi che ciclicamente ritorna su se stessa, impiegata oggi senza alcuna modificazione (variazione o elisione), come se potesse ancora suscitare quell'interesse che indubbiamente aveva avuto nel passato. Un tale modo di usare il procedimento è qui ovviamente del tutto funzionale, in quanto - considerando che questa musica deve avere come requisito basilare la massima comprensibilità - il fatto che chi ascolta possa essere eventualmente in grado di prevedere il "cammino" armonico non ha nessuna importanza, anzi la possibilità di previsione rientra perfettamente in questo contesto, perché facilita la memorizzazione. In genere poi il fruitore, del tutto ignaro dell'esistenza di letterature precedenti, non è assolutamente in grado di avvertire il logoramento e la banalizzazione subiti da questo e da procedimenti consimili.

E' normale poi che in questa situazione si faccia strada l'idea che la melodia, il ritmo e l'armonia siano forme stabili, addirittura "naturali", dunque assolutamente immodificabili: e che quindi non solo non siano mai esistite differenti convenzioni linguistiche, ma soprattutto che non ne possano esistere altre. In sostanza viene riconosciuta come musica solo quella cui si è abituati, quella nella quale si è per così dire immersi ogni giorno (e da qui appunto l'incapacità di immaginare strutture sonore basate su principi diversi, nei quali siano modificati o addirittura assenti quei parametri); questo fatto viene confermato dall'abitudine apparentemente diversa - ma fondamentalmente di segno analogo - del frequentatore di concerti, il quale ascolta pressoché esclusivamente il repertorio classico e conseguentemente rifiuta la letteratura del '900, la cui presenza nei programmi è troppo saltuaria per formare una conoscenza, un'abitudine e successivamente un interesse.

E' importante rilevare che per estensione si ritiene non problematico il linguaggio della musica, inteso nella sua globalità: e quindi anche quello della musica classica. Poiché le convenzioni melodiche, armoniche e ritmiche del linguaggio di consumo sono appunto derivazioni semplificate di quelle del linguaggio classico, l'ascolto di quest'ultimo viene automaticamente assimilato al primo, con il risultato che delle complesse strutture proposte dalla letteratura del passato vengono in genere recepiti solo gli elementi di superficie immediatamente identificabili, come per esempio il ritmo di Bach o la melodia di Chopin. Anche in questo caso perciò, mancando adeguati strumenti conoscitivi, non si ha la possibilità di rendersi conto delle differenze di spessore, di complessità di struttura, di quantità di informazione, di funzione sociale, di collocazione storica: in breve, non si ha la capacità di riconoscere il divario esistente tra un pensiero contingente e un pensiero profondo.

In questo modo è nato e si è consolidato - grazie al parallelo e già ricordato condizionamento attuato dal mercato - il concetto di musica dei giovani, quella ossia che i giovani ascoltano e che ritengono di ascoltare per libera scelta, senza rendersi conto del fatto che si tratta dell' l'unica musica a loro nota: una musica quotidianamente, massicciamente imposta da giornali, radio e televisione e per la quale non si può parlare di scelta, non essendoci un'alternativa. Una definizione - musica dei giovani, appunto - che oltretutto, anche se non in modo esplicito, contiene poi automaticamente quella opposta, cioè di una musica dei vecchi (ovviamente, quella classica).

Ma proprio i giovani non sembrano avvertire la reale portata della confusione generata da una simile posizione, che sarebbe oltretutto facile contestare se solo si considerasse l'inesistenza di un concetto analogo negli altri campi dell'attività di pensiero: non esiste infatti una pittura dei giovani, una fisica dei giovani, un'architettura dei giovani, e via dicendo (si spera tuttavia - in un momento contrassegnato da un'evidente volontà di revisionismo - di non essere costretti ad accettare la definizione di storia dei giovani: quella, ossia, che vorrebbe rifiutare la memoria).

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Ci si può giustamente chiedere se non sia una forzatura affermare che tutta la società nel suo insieme consideri come unica espressione musicale contemporanea quella - appunto - dei giovani. Per rispondere a questa domanda può forse essere utile fermare prima l'attenzione su una questione alla quale ho già accennato: la tendenza a rifiutare qualsiasi tipo di pensiero - e quindi di linguaggio - che presenti anche un minimo di complessità. La parola d'ordine (esplicita o sotterranea) è infatti una sola, semplificazione: semplificare, per evitare ogni tipo di fatica (anche se, certo, nessuno ha mai sostenuto - benché il mercato delle multinazionali prema quotidianamente e pesantemente per indurre la società a credere che questa sia la soluzione ottimale - che la conoscenza non costi fatica, né tanto meno che il migliore dei mondi possibili sia un mondo semplificato (ovviamente non nel senso di essenziale ma di semplicistico). Per quel che attiene la musica, Arnold Schönberg nel 1933 affermava: "Le persone mature pensano in termini complessi, e tanto maggiore è la loro intelligenza, tanto più numerosi sono gli elementi con cui hanno familiarità". Viene in mente l'esortazione di Gramsci: "istruitevi, perché avremo bisogno della vostra intelligenza".

La questione è poi complicata dall'idea che i problemi (musicali, ma non solo) possano essere risolti - semplicisticamente, appunto - con il procedimento della contaminazione o, con termine più aggiornato, del crossover. In un seminario alla Facoltà di Lettere della Sapienza a Roma ho avuto modo di analizzare il concetto di contaminazione stilistica e di accennare ai pericoli causati dalla omogeneizzazione, dal livellamento, dalla cancellazione delle differenze (anzi, dall'abbattimento degli steccati, come si usava dire anni addietro).

Per evitare fraintendimenti, la contaminazione - un procedimento, oltretutto, non certamente inventato oggi: basta per esempio pensare alla produzione musicale del XIII secolo - non è un'esperienza negativa in sé (uno steccato è un diaframma prodotto da una concezione e da una mentalità razzista, dunque anticulturale), a patto però di non risolverla, come invece generalmente avviene, nel modo meno interessante e stimolante, vale a dire riportando tutto sul gradino più basso e incidendo quindi negativamente sulla qualità, spesso con l'evidente anche se non confessato scopo di riscuotere successo presso un pubblico ritenuto ormai incapace di interessarsi al pensiero complesso.

Un esempio - tra i tanti - dei modi di procedere dettati da quella che potrebbe essere definita "strategia dell'informazione distorta") è fornito dal programma di un corso organizzato nel maggio 2002 dalla "Antica libreria Croce" a Roma, l'analisi del quale chiarisce a sufficienza il tipo di rimozione cui accennavo. Il corso era diviso in quattro sezioni, dedicate ai seguenti temi:

a) L'altro Rinascimento: pittura fiamminga e olandese da Van Eyck a Vermeer (I maestri della verità: Jan van Eyck e l'eredità dei "primitivi fiamminghi". Rinascimento ludico: realtà e finzione nelle opere di  Pieter Bruegel. Il canone metamorfico: l'arte del Manierismo nederlandese, eccetera);

b) Stili e tendenze della narrativa contemporanea: questioni di metodo e orientamento alla letteratura (Italo Calvino: lezioni americane, Perché leggere i classici.   Umberto Eco: Sei passeggiate nei boschi narrativi, Sulla letteratura. La narrativa dipinta di giallo: le saghe dell'investigazione: i romanzi seriali di Andrea Camilleri e Manuel Vazquez Montalbàn, eccetera);

c) Archeologia e topografia di Roma: Nuove tendenze culturali, metodologie e tecniche di scavo. Partendo dallo studio delle fonti, dalla metodologia dello scavo archeologico e da sistemi di datazione relativa ed assoluta si ricostruirà la storia di Roma attraverso le testimonianze nelle diverse epoche.

Rispetto a queste prime tre sezioni - dall'impostazione senza dubbio sufficientemente attenta a fornire un'informazione per quanto possibile esauriente - la quarta (la musica del '900) si presentava invece in modo totalmente diverso:

Partendo dall'opera di Puccini che ebbe la sua prima all'alba del XX secolo, in otto incontri si seguirà l'evoluzione della musica degli ultimi ricchissimi cent'anni.
- Dal 1900 al 1910 : ovvero del trionfo della "melodia".
- Dal 1910 al 1920 : l'esaltazione del ritmo, grazie al jazz e agli studi sulla musica popolare.
- Dal 1920 al 1930 : dal musical al film musicale.
- Dal 1930 al 1950 : come la grande crisi e la seconda grande guerra condizionarono il suono.
- Dal 1950 al 1960 : i ritmi sudamericani.
- Dal 1960 al 1970 : la fusione tra correnti musicali diverse: il jazz ed il rock
- Dal 1980 al 1990 : gli anni della ricostituzione di una koiné musicale.
- Dal 1990 al 2000 : il crossover: lo scambio com e unica possibilità di convivenza tra generi e nazioni.

Chi non è addentro alle questioni musicali potrebbe anche essere indotto a credere che un programma come questo offra realmente un panorama sintetico ma esauriente di tutto quello che il '900 ha prodotto. In realtà quegli incontri non informavano sulla musica del '900, ma su un solo aspetto di essa: quello che per molti (e mi riferisco non solo ai giovani, ma anche a gran parte degli intellettuali) rappresenta appunto l'unico tipo di espressione musicale del secolo.

Non è facile far comprendere che una simile impostazione è non solo lacunosa (e questa lacuna sarebbe già un fatto grave, per un'epoca che, come dicevo all'inizio, ritiene di aver finalmente raggiunto una visione ampia e articolata - e soprattutto senza pregiudizi di sorta - della produzione musicale nella sua globalità), ma nasce, come dicevo, da una strategia tendenziosa, la quale sta eliminando disinvoltamente tutta quella produzione del '900 che ha avuto le stesse motivazioni, gli stessi rivolgimenti di pensiero e di linguaggio, lo stesso spessore e la stessa incidenza rivoluzionaria delle altre espressioni artistiche: nella musica complessa possiamo infatti ritrovare la medesima forza dirompente che ha caratterizzato - per fare un esempio - la produzione degli artisti figurativi spagnoli nell'opposizione al totalitarismo, nel senso della ben nota espressione di Picasso "l'arte non serve per arredare ma è un'arma per combattere".

Ovviamente il silenzio non basta ad eliminare compositori come Schönberg, Webern o Varèse (per citare solo tre nomi tra i più significativi, e comunque già storicizzati), poiché la loro opera ha lasciato un segno nel tempo e nella nostra coscienza, ha contribuito a modificare la società: in una parola, esiste. E' tuttavia importante fissare due punti: 1) l'eliminazione di questo momento fondamentale del pensiero musicale del '900 viene ad assumere un aspetto analogo a quello di un corso che intenda offrire un panorama dell'arte visiva del ventesimo secolo senza però dar spazio all'espressionismo, al cubismo o all'informale, a Modigliani, Pollock, Burri o Fontana: o che proponga uno sguardo sulla letteratura del '900 trascurando di citare l'opera di Thomas Mann, Joyce, Hemingway, Svevo o Sanguineti; 2) ciò che importa è appunto rendersene conto, avere cioè coscienza che rimozioni come quella operata nei corsi che ho citato - un semplice esempio, ripeto, di una strategia assai più articolata e consistente - rientrano esattamente nell'azione deliberatamente condotta dal mercato, che è riuscito ad imporre un solo modello di linguaggio musicale, eliminando significativamente tutto ciò che non sia riducibile a merce di consumo ed attuando anche in questo campo - se si considera la qualità della maggior parte di questa "merce" - la politica dell' "usa e getta".

Poiché tuttavia non è possibile una rimozione totale della musica complessa, anche perché non sono certo trascurabili gli interessi economici connessi, la sua presenza è proposta generalmente in quanto evento (il concerto del grande direttore o del celebre tenore, o il nuovo allestimento di un'opera lirica di repertorio da parte di un grande regista) ed ovviamente limitata al repertorio classico: è invece ormai del tutto assente la musica contemporanea complessa.

Così un tipo di produzione è riuscito ad imporsi come l'unico: e, conseguentemente, viene accettata una successione diacronica la quale, dai classici del secolo scorso (anzi, come mi è capitato di leggere, dai "cosiddetti" classici) e passando per Stravinskj e (forse) John Cage, stabilisce poi un percorso a direzione unica che considera solamente - nel migliore dei casi - Sting, il rock, Philip Glass e così via. Posizioni di questo tipo non denotano tanto una visione estremamente limitata dei fenomeni storici del nostro secolo quanto piuttosto un preoccupante rifiuto del pensiero contemporaneo.

Si torna quindi al problema della totale latitanza della scuola: nell'analisi delle cause di questa cronica e assurda lacuna dell'ordinamento scolastico italiano ci si è in genere limitati all'esame della colpevole disattenzione del legislatore, il quale a sua volta - proprio per tale lacuna, e in una sorta di perverso feed-back - non è stato e non è in grado di valutarne la gravità. Forse però la questione va esaminata da un altro punto di vista: dal momento che non sono certo mancati studi e proposte sull'argomento, il fatto che non si sia giunti ad un serio, reale inserimento della musica nella scuola potrebbe essere spiegato con la considerazione che l'analfabetismo impedisce un ascolto consapevole e provoca quindi l'accettazione acritica di qualunque prodotto musicale: dunque è possibile che l'attuazione della riforma sia stata ostacolata anche da un'economia di mercato che ha potuto in tal modo imporre senza problemi una vera e propria "colonizzazione", mediante una massiccia invasione di musiche - appartenenti, tanto per essere chiari, sia all'area "leggera" sia a quella "colta" - caratterizzate dalla quasi totale assenza di contenuti.

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Che la musica venga generalmente riferita alla sola sfera dell'irrazionale risulta evidente da giudizi del tipo:

a) non è necessario capire la musica, dato che si tratta di un linguaggio universale che parla direttamente ai sentimenti (non tutti sono in grado di rendersi conto che un ascolto attento - che si proponga cioè di seguire realmente la struttura del discorso e dunque del pensiero musicale - richiede concentrazione, ossia un impegno commisurato alla complessità della struttura stessa);

b) si può cogliere il senso della musica anche ascoltandola mentre ci si occupa di altro (anche qui si può osservare che questo tipo di ascolto è certamente possibile, a patto che ci si trovi d'accordo sul fatto di considerarlo solo quale primo e molto limitato livello di percezione, come avviene quando, pensando ad altro, si ascolta una persona che parla: si sente il suono delle parole, ma non si comprende il senso del discorso se non in modo frammentario, e comunque superficiale).

c) un gran numero di persone ritiene poi che comporre sia un'operazione molto facile, la quale comporti solo un minimo di nozioni (la musica, ovviamente, può essere "composta" anche in questo modo: si tratta poi di vedere quale sarà lo spessore del risultato).

In ogni caso si tratta di un modo di considerare il linguaggio musicale in termini che denotano una superficialità di giudizio spiegabile - ancora una volta - solo per la mancanza di strumenti conoscitivi in chi lo formula.

E' indubbiamente molto più facile far credere che la musica si muova in un'area da cui la razionalità è praticamente esclusa che non cercare di far comprendere cosa significhi realmente immaginare una struttura astratta che si svolge nel tempo e che può essere organizzata non certo solamente grazie ad una serie di impulsi di ordine puramente irrazionale/emotivo, ma con le modalità proprie di un pensiero logicamente strutturato: ciò tuttavia non significa che non valga la pena di tentare, perché - per far conoscere i momenti importanti di una ricerca in tutto analoga a quella della pittura, dell'architettura e della letteratura - sarebbe sufficiente eliminare il linguaggio degli addetti ai lavori ed avvicinare il pubblico alla letteratura musicale in modo preciso ma comprensibile (e soprattutto continuativamente), iniziando proprio da quella del '900. In tal modo molte persone potrebbero rendersi conto delle ragioni di una ricerca - nata dalla necessità di rinnovamento - che ha portato, per fare alcuni esempi, all'impiego di ritmi via via più complessi (sino alla poliritmia), o al contrario alla realizzazione di un insieme sonoro caratterizzato dalla totale assenza di ritmo; all'utilizzazione intensiva, strutturale (ossia progettuale) non soltanto del rumore, quanto - forse ancor più significativamente - del silenzio; all'esplorazione di tutta la gamma delle frequenze sonore al di fuori delle convenzioni secolari che avevano limitato il campo a un numero stabilito di suoni; all'indagine diretta sul suono, tipica di alcuni compositori, anche in questo caso già a partire dai primi anni del '900 (Anton Webern, per fare il nome del compositore forse più significativo quanto a radicalità); infine - attraverso l'analisi del suono - alla sua stessa costruzione, grazie agli strumenti offerti dall'informatica. Il tutto, mediante procedimenti di variazione, di combinazione, di permutazione e di scambio dei vari elementi da cui è costituito il materiale sonoro (per fare un esempio, la successione delle altezze dei suoni o il rapporto di durata tra suono e silenzio).

Si può aggiungere, per concludere l'esame di questo aspetto della ricerca, che la mente è sempre stata in grado di immaginare strutture estremamente complesse, la realizzazione delle quali tuttavia si è scontrata con i limiti fisiologici degli interpreti: l'informatica ha ora reso possibile l'attuazione di quello che già agli inizi del '900 era una necessità per il compositore: com'è noto, Ferruccio Busoni aveva già posto come necessario per la musica futura lo sganciamento, appunto, da quei limiti e da quelle convenzioni e segnalava come estremamente interessante l'invenzione di uno strumento elettrico che permetteva di fissare con precisione frequenze sonore al di fuori dei confini convenzionali della tastiera.

Si tratta di un insieme di risultati rivoluzionari (una parte dei quali - paradossalmente - molti giovani ritengono sia stata invece scoperta dai gruppi rock), di una serie di intuizioni e di conquiste che ha avuto come logica conseguenza lo scardinamento degli ormai logorati presupposti grammaticali e sintattici del linguaggio musicale "classico", vale a dire proprio di quei procedimenti che - altrettanto paradossalmente - continuano ad essere tuttora impiegati come fondamento linguistico (naturalmente in modi estremamente semplificati) della maggior parte della musica di consumo.

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Dalla diffusa opinione che la musica si muova solo nella sfera dell'irrazionale discende poi l'idea che il suo linguaggio non necessiti di strutture. Dare una struttura formale al pensiero è invece una necessità basilare: e così come una poesia, un romanzo o un edificio hanno una loro struttura, anche un brano musicale non si sottrae a questa necessità. Sarebbe poi del pari importante chiarire a tutti i giovani non musicisti che le strutture del linguaggio musicale complesso non sono rigide, come comunemente si crede, ma che - a differenza della musica cui essi sono abituati, la quale o non ne ha affatto o ne ha di molto più restrittive - tali strutture vengono invece concepite volta per volta come un'architettura tanto più flessibile quanto più complesso è il pensiero musicale. Un aspetto che ha caratterizzato la ricerca è infatti quello di aver sempre operato con grande libertà nell'immaginare strutture sonore: ed è importante ribadire - pur tenendo presenti le modalità specifiche di questo tipo di immaginazione - che tale attività si è esplicata in una direzione analoga a quella delle altre espressioni del pensiero artistico: ed è sufficiente riferirsi, per esempio, al colore di Braque, ai volumi di le Corbusier, alle invenzioni linguistiche di Joyce o di Gadda.

In sostanza le differenze rispetto alla ‘musica del quotidiano' possono essere ridotte ad una sola: quella - cui ho già accennato - tra informazione complessa e informazione semplificata (avendo ben chiaro che la semplificazione è cosa ben diversa dalla semplicità, dalla essenzialità). Naturalmente si tratta di una complessità che in ogni caso non esclude affatto la presenza di una grande forza espressiva: condizione che si realizza - contrariamente a quanto comunemente si crede (e malgrado siano noti da sempre i legami tra musica e matematica) - proprio perché questa musica non nasce solo dall'emozione, dall'intuizione, dall'improvvisazione, dal caso (dall'ispirazione): non nasce ossia solo da quegli impulsi che la maggioranza delle persone ritiene costituiscano invece gli unici elementi in grado di generare espressività, di produrre emozioni.

La musica complessa non esclude poi l'esistenza dell'altra, così come - per fare un esempio - la complessità di un saggio non esclude la necessità e l'immediatezza del linguaggio giornalistico. Ogni espressione musicale ha una funzione ben precisa, che è presente già nel momento progettuale e che per attuarsi ricorre, come ho detto, a strutture molto differenti. A questo proposito voglio ricordare che la differenza non può essere ridotta ad una semplice questione di durate: per fare un esempio, Francesco Guccini (in un convegno sul tema Letteratura italiana del '900: bilancio di un secolo, promosso da Alberto Asor Rosa e tenutosi a Roma nel 1996), nella giornata dedicata ai rapporti tra letteratura e musica - vi avevamo partecipato entrambi come rappresentanti di due differenti aree musicali - affermava che la sperimentazione non può aver luogo nella canzone, a causa delle ridotte dimensioni di quest'ultima. Mi è stato molto facile rispondere portando l'esempio di una delle composizioni più rivoluzionarie del linguaggio musicale complesso (le Sei Bagattelle per quartetto d'archi di Anton Webern - scritte nel 1913 - che durano mediamente meno di un minuto ciascuna).

E' evidente che la ragione di questa impossibilità va ricercata invece nella struttura stessa della canzone (generalmente semplice e costituita da periodi simmetrici, per la necessità di essere immediatamente percepita) e non certo nella sua brevità: d'altra parte - analogamente, e proprio a causa della diversa funzione - un giornale non potrà mai assumere le caratteristiche di un libro, sia che abbia otto pagine o che ne abbia trentadue (tenendo ovviamente presente che vale anche l'inverso).

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Può essere utile proporre un confronto tra i mutamenti radicali subiti dal linguaggio musicale durante tutto l'arco del secolo da poco concluso e quelli che si sono prodotti nella lingua italiana dall'Ottocento ad oggi, tenendo presente che, come esiste - accanto alla musica del quotidiano - una letteratura musicale di ben diverso spessore, così troviamo una lingua letteraria (complessa) ed una lingua d'uso. Va notato che questo doppio aspetto si ritrova anche all'interno della musica complessa, benché probabilmente non molti - anche tra i musicisti - siano realmente in grado di notare, ad esempio, l'enorme differenza di pensiero e quindi di complessità strutturale che nella produzione mozartiana separa un Quartetto da una composizione scritta per una diversa collocazione, ad esempio un Divertimento, anche se il linguaggio impiegato sia fondamentalmente lo stesso.

Qualche tempo fa la Terza Rete RAI ha intervistato alcuni studiosi sul problema delle modificazioni in corso nella lingua italiana: la trasmissione era assai curata, al pari di altre dedicate alla letteratura o alle arti visive: le argomentazioni erano approfondite ma allo stesso tempo proposte in modi del tutto comprensibili per l'ascoltatore normale.

E' il caso di notare a) che negli ultimi anni non è stato mai proposto un ciclo - con caratteristiche analoghe - dedicato ad una trasformazione di pari importanza, quale è stata appunto quella del linguaggio musicale; b) che nel ciclo, tra un argomento e l'altro, venivano inserite delle musiche, le quali - nelle intenzioni di chi le proponeva - non avevano certamente una pura funzione di stacco (ossia di separazione tra un argomento e l'altro, come avviene di norma nelle trasmissioni radio), bensì quella di un accostamento meditato: di ogni pezzo venivano infatti annunciati autore e titolo; c) che però queste musiche non erano mai di un livello pari a quello dei temi trattati. Mi sembra quindi assai importante rilevare il pericolo costituito dall'accostamento tra un linguaggio letterario complesso ed uno musicale semplificato: chi ascolta viene infatti indotto a ritenere di essere in presenza di linguaggi ovviamente diversi (letteratura, arte visiva - e musica, appunto) ma con il medesimo livello di complessità. Per rendersi conto dell'assurdità degli accostamenti proposti durante queste trasmissioni basta immaginare un programma radiofonico nel quale i ruoli siano invertiti e la letteratura subisca la stessa sorte riservata alla musica: si produrrebbe un'alternanza tra musiche di compositori come Stravinskj, Schönberg, Varèse, Webern, Petrassi e citazioni di scrittori che nulla hanno a che fare con il pensiero complesso di autori come Joyce, Musil, Beckett, Mann, Montale, Sanguineti.

Un altro effetto negativo è dato dal fatto che la letteratura musicale contemporanea complessa è sconosciuta proprio alla maggior parte dei giovani studenti di musica: ciò significa che chi potrebbe diffondere la conoscenza di questa letteratura tra coloro che appartengono alla medesima generazione (e con i quali quindi il dialogo potrebbe essere molto più semplice) non è in grado di farlo, dato che vive una situazione schizofrenica simile a quella in cui si troverebbe chi sia stato abituato a pensare, parlare e leggere conoscendo solamente - e perciò solamente usando - il linguaggio del passato.

E faccio due esempi: il primo è tratto da L'insurrezione di Milano di Carlo Cattaneo, 1848:

"I tardi e inutili rigori ferirono acerbamente quella parte eziandio dei patrizi che non era nella congiura, e che riputavasi degna d'essere mallevadrice all'imperatore dell'obbedienza di un regno, ch'essa infine gli aveva volontariamente donato".

Il secondo esempio - forse ancor più interessante - è costituito da due periodi (consecutivi, ma stilisticamente alquanto differenti) tratti da "i promessi sposi" di Alessandro Manzoni:

"Passano i cavalli di Wallenstein, passano i fanti di Merode, passano i cavalli di Anhalt, passano i fanti di Brandeburgo, e poi i cavalli di Montecuccoli, e poi quelli di Ferrari; passa Altringer, passa Furstenberg, passa Colloredo; passano i Croati, passa Torquato Conti, passano altri e altri; quando piacque al cielo, passò anche Galasso, che fu l'ultimo.

Lo squadron volante de' veneziani finì d'allontanarsi, e tutto il paese, a destra e sinistra, si trovò libero anch'esso. Già quelli delle terre invase e sgombrate le prime, eran partiti dal castello; e ogni giorno ne partiva: come, dopo un temporale d'autunno, si vede dai palchi fronzuti d'un grand'albero uscire da ogni parte gli uccelli che ci s'erano riparati".

In questo secondo esempio lo stile del primo periodo ha un doppio aspetto: da un lato è perfettamente collocato nel contesto stilistico del romanzo ottocentesco, dall'altro ne è anche fuori: potremmo addirittura avere dubbi sull'epoca in cui è stato scritto, e ritenerlo opera di un autore del '900, per il modo con cui si presentano le immagini, proposte secondo un'idea incalzante di ritmo basata sull'iterazione di quel presente "passa", che solo alla fine cede ad un tempo diverso e ritmicamente conclusivo ("passò"); il secondo periodo invece ci riporta chiaramente all'epoca in cui fu scritto.

Lasciando da parte ogni questione circa il valore letterario, è evidente che si tratta di un linguaggio (particolarmente quello del Cattaneo e quello del secondo periodo di Manzoni) che sarebbe assurdo usare oggi come mezzo di espressione corrente.

Trasferendo l'esempio al campo musicale, quale rapporto si può stabilire tra un giovane studente di musica (che si forma esclusivamente sul linguaggio del Sette/Ottocento, e ignora quasi del tutto quello contemporaneo) e un suo coetaneo, che al contrario vive il presente (o per lo meno alcuni aspetti di questo) e non conosce il linguaggio del passato: quale tipo di comunicazione, quale scambio può aver luogo tra di loro su questo argomento? (Per inciso, tempo addietro un noto pianista jazz ricordava alla radio il senso di emarginazione provato quando, studente di Conservatorio, non poteva discutere della musica che lo interessava - e si tratta del jazz - con i suoi colleghi, che parlavano solo di Battiato).

Ma soprattutto, come potrà il giovane musicista chiarire ai suoi coetanei che esiste un'altra musica oltre quella che essi conoscono, se egli stesso non la conosce?

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Rispetto a quanto generalmente è avvenuto in passato, noi viviamo una situazione del tutto abnorme: mentre tutte le epoche hanno infatti rivolto l'attenzione pressoché esclusivamente alla produzione musicale del loro tempo, oggi succede esattamente il contrario: viene del tutto ignorata proprio la musica complessa del nostro tempo, ossia un fondamentale aspetto del pensiero contemporaneo. Si deve peraltro aggiungere che non sono molto ampi nemmeno gli spazi riservati dai media alla letteratura del Sette/Ottocento (quella su cui generalmente si basano i programmi delle Istituzioni musicali), dato che l'attenzione alla Grande Musica viene limitata a particolari situazioni o eventi (il concerto diretto o interpretato da qualche riconosciuto personaggio). In conseguenza di ciò, agli occhi della maggior parte dei giovani (ossia di quelli che dovrebbero costituire il pubblico futuro) il linguaggio classico appare connotato da aspetti sostanzialmente rituali, per di più apprezzati principalmente da persone anziane, e quindi non considerato, o considerato con indifferenza e disinteresse, quando addirittura non accettato in quanto fonte di noia.

Non sembra quindi azzardato affermare che la società attuale è in fondo assai poco interessata alla musica: tra le ragioni di tale disinteresse si potrebbe includere l'inconfessata coscienza del fatto che un approccio reale al linguaggio dei suoni indurrebbe a riflettere: una necessità in evidente contrasto con la diffusa opinione generale, che cioè sia meglio non pensare e che quindi la circolazione della musica debba realizzarsi secondo puri criteri di consumazione, in altre parole acriticamente. Non si spiegherebbe altrimenti il successo di certi musicals di livello decisamente mediocre, o di un film come Amadeus: un prodotto confezionato in modo da far passare in secondo piano la continua deformazione prodotta da un'ottica totalmente consumistica, che descrive con superficiale disinvoltura la personalità del musicista, le sue motivazioni, la sua condizione sociale e addirittura le circostanze e le modalità che portano a "comporre".

Si può aggiungere infine che alla realizzazione di questa strategia "consumistica" contribuiscono gli stessi musicisti, i quali - adeguandosi al contesto senza troppa difficoltà - mostrano - da un lato - una pari se non maggiore allergia nei confronti del linguaggio musicale contemporaneo, dall'altro - paradossalmente - altrettanta indifferenza verso la letteratura musicale del passato, spesso proposta con un distacco che rasenta la totale assenza di interesse per quello che il loro mestiere imporrebbe invece di presentare con la massima professionalità possibile.

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La questione fondamentale rimane quella del significato del termine "cultura", oggi usato in ogni occasione e causa continua di fraintendimenti, spesso chiaramente strumentali. Se per cultura intendiamo la capacità di conoscenza, di saper riconoscere, di essere in grado di dare il giusto valore ad ogni proposta (in sostanza, di aver coscienza delle differenze), allora dobbiamo convenire sia sul fatto che la cultura non è necessariamente presente in una rappresentazione alla Scala o nel concerto del grande tenore, sia anche sulla necessità di dover distinguere la differente complessità che separa le proposte - per esempio - di Luigi Nono o di Giacinto Scelsi da quelle di altri compositori di successo, o quelle di cantautori realmente interessanti da quelle che vengono sostenute per ragioni di mercato.

Per risolvere questo problema è però necessario rivedere totalmente l'idea di musica, rimovendo l'assurdo preconcetto che i suoi confini siano quelli dello spettacolo o dell'intrattenimento. Una soluzione che non sembra facile, dal momento che proprio lo Stato italiano sanciva fino a poco tempo fa una differente collocazione, affidando la musica alle competenze del Ministero del Turismo e Spettacolo. Proporre una diversa concezione può sembrare quindi addirittura utopico: riassumendo quanto è stato finora esposto, quanti infatti sono disposti a pensare che una struttura musicale sia una forma di pensiero? che si basi su un linguaggio complesso? che non sia rivolta solamente all'udito e non abbia solamente una funzione "liberatoria"? che, seppure in grado di esprimere forti momenti emozionali, non si rivolga soltanto "al cuore" ma anche all'intelligenza di chi ascolta? Distorsioni - queste - che vengono poi continuamente rafforzate dall'imposizione quotidiana di una presenza costante (e quindi degradata) del suono, percepito ormai passivamente dall'orecchio piuttosto che attivamente dal cervello. Si pensi a quanto avviene nelle discoteche, nelle quali all'effetto dei superalcolici e delle droghe leggere o pesanti e allo stordimento provocato dalle luci sapientemente "allucinanti" si aggiunge quello di un suono/rumore al limite del livello di sopportazione. Oppure si consideri con attenzione un film o una fiction televisiva: risulterà evidente non solo la presenza insopportabilmente continuativa di un sottofondo musicale anche dove non sarebbe necessario (e per rendersene conto è sufficiente il confronto con le colonne sonore delle produzioni meno recenti); inoltre il suono è spesso registrato ad un livello addirittura superiore rispetto alla parola, così da sommergerla, straripando ovunque, occupando tutto lo spazio, riuscendo oltretutto e sempre più frequentemente ad annullare il silenzio: quel silenzio che i compositori del '900 hanno invece scoperto come l'altro aspetto del suono.

In tale situazione pochi evidentemente potrebbero essere d'accordo sull'idea che la musica sia un discorso da seguire con estrema concentrazione e non un sottofondo costante, che "passa" in superficie come un continuum di cui avvertiamo la presenza - paradossalmente - solo nei rari momenti in cui tace. Ma questo stato di cose si è potuto verificare perché non è mai stato portato avanti in modo efficacemente continuativo un tentativo realmente mirato a far conoscere la musica complessa. L'unica operazione condotta con grande perseveranza - ma con finalità opposte - è stata infatti quella dell'editoria, che ha potuto organizzare tra gli anni '60 e '80 un'imponente promozione di musiche "colte", dal livello purtroppo molto spesso mediocre e per di più eseguite in modo inadeguato: con il duplice risultato di allontanare un pubblico potenzialmente disponibile e di coinvolgere indiscriminatamente nel giudizio negativo anche le opere valide.

E' questa una delle cause per cui molti intellettuali hanno nei confronti della musica un atteggiamento a dir poco incoerente: da un lato accettano aspetti non certo secondari del presente (le modificazioni che la macchina ha prodotto sul nostro modo di vivere, sul senso del tempo, sull'idea di spazio), quando addirittura la loro ricerca non investe proprio questi aspetti: dall'altro si mostrano sempre più inclini ad avvicinarsi solo alla letteratura musicale del passato, nella quale pensano di potersi meglio "ritrovare". Non solo ignorano il linguaggio contemporaneo complesso, ma mostrano spesso una certa attenzione all'altra musica, senza rendersi conto che la sua forza reale risiede quasi sempre nell'attualità dei testi.

Che nella maggioranza dei casi quella musica utilizzi un linguaggio vecchio non è infatti giudizio unilaterale di chi opera nell'area "colta": a questo proposito è il caso di rileggere le considerazioni che Sting ha reso - in tempi non proprio recenti - sulle caratteristiche sostanzialmente reazionarie della musica di consumo: in una lettera pubblicata su la Repubblica del 4 ottobre 1991 dichiarava infatti;

"la maggior parte della musica pop è basata su intervalli di terze, di quarte e di quinte accompagnate da un sottofondo ritmico percussivo che batte di solito in una metrica ordinaria; i suoi parametri sono dettati dal modo di pensare dell'industria consumistica nella misura in cui solo la musica che risponde alla formula corrente di ciò che si vende sarà programmata dalla radio. Col risultato che la musica pop si riduce ad una successione di motivi identici in un continuo intorpidimento della mente".

Giudizio che avvalora la convinzione che la forza di questa musica risieda invece appunto nei testi, i quali propongono spesso temi estremamente attuali (cosa che conferisce loro un'indubbia capacità comunicativa).

Va quindi rilevato a) che si torna al problema della mancanza di strumenti critici, la quale non permette di avvertire in questa produzione - non è inutile ripeterlo - la presenza di logori e assai prevedibili stereotipi musicali, di cascami linguistici a quantità di informazione minima (e non è irrilevante notare che, se si trattasse di letteratura, pittura e via dicendo, questi cascami sarebbero sicuramente avvertiti come tali); b) che il problema investe anche la categoria dei poeti, la maggioranza dei quali troppo spesso intende la "poesia" come proposta di temi che in genere assai raramente riflettono i problemi del presente.

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Quanto ho esposto sinora non dev'essere però inteso come una dichiarazione di resa nei confronti di una situazione contro la quale non ci sia ormai più niente da fare. E' chiaro che non ci si può, non ci si deve nascondere la portata delle forze che operano a livello internazionale in una direzione che investe negativamente ogni aspetto della cultura. Non possiamo nemmeno mostrare di non accorgerci che esiste - e da qualche anno opera in misura intensiva e sempre più preoccupante - la scoperta volontà di modificare definitivamente la fisionomia della nostra società, al fine di realizzare un diverso modello, che niente ha a che fare con la storia e la cultura europea: un modello - imposto attraverso l'opera quotidiana dei media (tra cui, massimamente, la televisione) - secondo il quale i nostri valori risultano sistematicamente capovolti, grazie all'appiattimento delle coscienze, alla proposta di nuovi, falsi valori, alla perdita della memoria del passato. Non ci si deve nemmeno nascondere il fatto che la via per ristabilire una situazione normale - nella quale cioè, pur tenendo ovviamente conto che nulla può rimanere inalterato, almeno le basi della nostra società tornino ad essere quelle di sempre - non sarà certamente facile né breve, considerando non solo l'entità dei guasti operati ma anche la tendenza delle forze politiche - una tendenza senza dubbio "trasversale" - a sostenere, per lo meno nel settore della cultura, le manifestazioni imposte dall'industria, ben sapendo che operazioni del genere suscitano consensi.

Tutto questo non deve però far desistere dal formulare un vero progetto alternativo, per realizzare il quale ciascuno dovrà poi agire nel proprio campo, ovviamente secondo le proprie possibilità e competenze, ma cercando di organizzare i necessari collegamenti, dato che le azioni isolate non potrebbero avere alcun effetto.

Per concludere - e tornando al campo specifico della musica - vorrei fare un'ultima considerazione: la confusione della quale ho cercato di analizzare le motivazioni non coinvolge solo il linguaggio contemporaneo complesso. Basta considerare infatti la situazione di tutte le Istituzioni musicali, che propongono quasi esclusivamente un repertorio classico: una volta scomparsi - per ovvie ragioni anagrafiche - gli abbonati attuali, chi ascolterà più, non si dice un Quartetto, ma una Sinfonia di Beethoven? tra qualche anno infatti i giovani non saranno solamente distanti dal nostro linguaggio avanzato (che oltretutto nemmeno conoscono), ma addirittura da qualsiasi discorso complesso, proprio per l'abitudine a seguire ormai solo linguaggi semplificati.

Il problema quindi non è quindi quello di combattere la musica di tutti i giorni, ma di operare affinché i giovani possano intelligentemente conoscere anche le motivazioni dell'altra musica.

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